YANNIS CONSTANTINIDIS
(21. August 1903 - 17. Januar 1984)
Ein Meister der Miniatur, der in Deutschland studiert, aber einen "galatianischen" Klang pflegt, ein Lakoniker, aber voller Fantasie, der zwei verschiedene Namen trägt,
aber sich dennoch treu bleibt.Yannis Constantinidis, der beliebte Komponist an griechischen Konservatorien, führt uns in die raffinierte Sensibilität des neoklassischen Impressionismus ein.
Von Stephanos Katsaros
Die meisten Klavierstudenten in Griechenland lernen das Werk von Yannis Constantinidis während ihres Abschlussjahres kennen. Grund hierfür ist ein königliches Dekret von 11.11.1957 über die Ratifizierung der internen Vorschriften des Konservatoriums Thessaloniki, das seltsamerweise immer noch gültig ist. Da das Konservatorium von Thessaloniki immer noch die einzige staatliche Institution dieser Art in Griechenland ist, sind seine intern-institutionellen Bestimmungen für jedes private Konservatorium des Landes gültig.
Dieses Dekret, das u.a. Artikel über den Konservatoriumsaufbau, Schulbestimmungen und überraschend detaillierte Vorschriften für Disziplinarstrafen beinhaltet (Verweis, Widerruf der freien Studiengebühren, Ausschluss usw. können laut Artikel 14. 2 auch für Fehlverhalten von Schülern außerhalb des Konservatoriums und während der Sommerferien verhängt werden), legt nämlich den Lehrplan der Klavierabteilung mit detaillierten Repertoire-Vorschriften fest. In Artikel 93 finden sich die Stücke, die für ein Konzertdiplom erforderlich sind. Neben den Werken des klassischen Kanons muss außerdem eine moderne oder griechische Komposition studiert werden, die von der Kommission des Konservatoriums ausgewählt wird. Tatsächlich fällt die Wahl der Kommission - die zahllosen Aufzeichnungen solcher Abschlussprüfungen, die uns das Internet bereitstellt, bezeugen dies - in der Regel auf ein-und denselben Komponisten: Yannis Constantinidis.Und das zu Recht.
Sein Klavierwerk eignet sich für diese Zwecke nicht nur, weil es musikalisch eingänglich und wirkungsvoll für das Instrument gesetzt ist. Es ist auch umfangreich publiziert und auf dem Markt leicht zugänglich.
Im insgesamt schmalen Oeuvre von Constantinidis nehmen Werke für und mit Klavier den Hauptteil ein. Von insgesamt ... Werken sind ..... Werke für Klavier, oder für Gesang und Klavier gesetzt. Dies erklärt sich sicherlich dadurch, dass der Komponist selber ein professioneller Pianist war. Lambros Liavas schreibt, dass "die Klavierwerke von einem tiefen Verständnis für die Möglichkeiten des Instruments zeugen und für ihre solide Struktur, sensible harmonische Sprache und Klangfarbenvielfalt bekannt sind, welche sich oft auf das Timbre alter traditioneller Instrumente bezieht". Die griechische Pianistin Elena Mouzalas betont aus interpretatorischer Sicht: “Sein dichtes kompositorisches Denken und seine reiche harmonische Vorstellungskraft prägten sich mit klanglicher Transparenz und vollendeter Reinheit in sein Klavierschaffen ein.”
Yannis Constantinidis, geboren 1903 in Smyrna, wuchs in einer Oberschichtfamilie auf, die in einem Bezirk mit vielen französischen Familien wohnte. In dieser Zeit war Smyrna aufgrund seiner Bedeutung als Handels- und Kulturzentrum ein Anziehungspunkt für viele verschiedene Ethnien.
Im Alter von fünf Jahren hatte Constantinidis seine erste Klavierstunde. Mit 12 Jahren schließlich, nachdem er bereits bei verschiedenen bekannten Klavierlehrern in Smyrna studiert hatte, begann er Theorieunterricht bei Demosthenes Milanakis zu nehmen. Milanakis galt als "einer der wichtigsten Unterstützer des Musiklebens in Smyrna" und brachte den jungen Constantinidis in Kontakt mit den aktuellen "europäischen Strömungen". Er stellte dabei das Musikleben in Frankreich in den Mittelpunkt und studierte mit seinem Schüler Kompositionen von Debussy, Ravel und Rousseau. (Lambros Liavas, Einleitung zu 22 Chants et danses du Dodecanese von Giannis Konstantinidis, Ausgabe I (Athen: Papagrigoriou-Nakas, 1993), 1.)
Constantinidis Bedürfnis nach einer noch größeren Bandbreite musikalischer Reize wird durch seine Abonnements französischer Fachmagazine dieser Zeit belegt. Seine hervorragenden französischen Sprachkenntnisse, die für diese Lektüre erforderlich waren, gewann er nicht nur durch familiäre und schulische Ausbildung, sondern auch durch den Kontakt mit Kindern französischer Familien in der Nachbarschaft (die Informationen über die Französisch-Kenntnisse von Constantinidis stammen aus einem Interviewauszug des Komponisten mit Georgios Leotsakos im September 1982 und sind in Georgios Leotsakos, „Referenz auf das Musikleben von Smyrna (eine erste Untersuchung seiner Institutionen und Menschen“, enthalten). in, Epilog '93 (Athen: Galaios, 1993), 378-382.) Daher können wir annehmen, dass dieser soziale Kreis, der von der französischen Kultur geprägt war, später seine musikalische Sprache beeinflusste. Denn obwohl Constantinidis in Deutschland studierte, ließ er sich nicht von den dortigen kompositorischen Strömungen inspirieren, sondern wandte sich dem französischen Impressionismus zu. Maurice Ravel bezeichnete er später als seinen Lieblingskomponisten.
1922, kurz vor dem griechisch-türkischen Krieg, verließ Constantinidis das Land, um in Deutschland zu studieren. Zunächst zog er nach Dresden, wo er entfernte Verwandtschaft besaß und nahm Theorie- und Kompositionsunterricht beim Komponisten Joseph Gustav Mraczek. 1923 siedelte er nach Berlin über, in der Hoffnung vom dortigen Musikleben zu profitieren. Freunde wie der Komponist Nikos Skalkottas, der bereits in Berlin lebte, ermutigten ihn zu diesem Schritt. Constantinidis studierte an der Musikhochschule Berlin Klavier bei Karl Rössler und Dirigieren bei Karl Ehrenberg. Er nahm auch Unterricht bei Paul Juon, um sein Wissen über fortgeschrittene Musiktheorie zu erweitern. Gleichzeitig studierte er Orchestrierung bei dem berühmten Komponisten Kurt Weill, von dem er später Kompositionsunterricht bekam. In einem Empfehlungsschreiben von 1926 schreibt Weill voller Begeisterung für das Talent des jungen Musikers:
“Eine bedeutende Hoffnung für die griechische Musik!”
1931 besuchte Constantinidis seine Eltern in Athen und erkundete die dortigen Aussichten auf Arbeit. Eine Rückkehr nach Berlin verzögerte sich und wurde nach seinem Treffen mit D. Giannoukakis endgültig aufgeschoben. In jedem Fall war in Deutschland eine Zeit politischer und sozialer Instabilität angebrochen und der Aufstieg des Nationalsozialismus hatte längst begonnen. Die Entscheidung, in Athen zu bleiben, wurde hastig getroffen, wodurch das gesamte Material, das Constantinidis während seines Studiums in Berlin gesammelt hatte, zurückblieb. "Constantinidis hat viel handgeschriebenes Material (Werke, Skizzen, studentische Aufsätze) verloren, das, falls vorhanden, ein klareres Bild von ihm als Komponist und Student vermitteln würde", bemerkt George Sakallieros.
Aufgrund finanzieller Schwierigkeiten begann Constantinidis leichte Chanson- und Filmmusik zu komponieren. Er schrieb diese Art von Musik über 30 Jahre lang (bis 1962) und wurde unter dem Pseudonym Costas Yannidis (die Umkehrung seines Namens) berühmt. Costas Mylonas schreibt: "Er war ein Musiker, der von seiner Arbeit lebte und ohne Eitelkeit zugab, dass er leichte Chansonmusik nur aus finanziellen Gründen schrieb, ohne vielleicht zu bemerken, dass er damit ein großes musikalisches Erbe und hinterlassen hat." Und tatsächlich hinterlässt Yannidis eine großartiges Werk im Genre der Unterhaltungsmusik. Es umfasst über 50 Operetten und mehr als 130 Lieder, die entweder durch Schallplatten oder durch Musiktheateraufführungen populär wurden. Mit diesen Werken gewann er zahlreiche Preise bei internationalen Wettbewerben.
Von 1946 bis 1952 war er “Direktor der Abteilung für Unterhaltungsmusik" der National Radio Foundation und ab 1952 bis 1960 Musikdirektor bei YENED.
Im Schatten der Popularität von Yannidis setzte Constantinidis seine Arbeit als Komponist klassischer griechischer Musik leise fort. Dieses kleine Oeuvre wird heute zum Kanon der griechischen Nationalmusik gezählt. Gemäß der Systematisierung von Olympia Frangou Psychopedis wird es neben die Werke von Kalomiris und Petridis gestellt. Obwohl sich Constantinidis stilistisch stark von Kalomiris abgrenzt - so steht Constantinidis dem französischen Impressionismus nahe, während Kalomiris von der deutschen Spätromantik beeinflusst ist - lassen sich doch auch Gemeinsamkeiten finden, die diese Einordnung begründbar machen, beispielsweise in der Harmonisierung authentischer traditioneller Melodien mit einer Vielzahl harmonischer Systeme.
Als Komponist war Constantinidis nie gespalten, er empfand keinen Konflikt zwischen seinen zwei Identitäten als Komponist populärer und klassischer Musik. Constantinidis diente vielmehr beiden Genres mit der gleichen Beständigkeit, dem gleichen Wissen und der gleichen Inspiration und wurde ein führender Komponist in beiden Genres.
In den letzten Jahren seines Lebens war er von nahen Verwandten umgeben. Eine eigene Familie hatte er nie gegründet.
Am 17. Januar 1984 verstarb Constantinidis friedlich im Alter von 81 Jahren an einer Krebserkrankung.
8 Danses de iles Grecques (8 Tänze der griechischen Inseln)
für Klavier
Am Klavier, Domna Eunouchidou
Die “8 Danses de iles Grecques” schrieb Constantinidis im Jahr 1954. Durch eine detaillierte harmonische Bearbeitung authentisch traditioneller Melodien erschafft der Komponist eine Tanzsuite, die sich nicht nur durch farbenfrohen Einfallsreichtum, sondern auch durch eine gute Dramaturgie auszeichnet. Die Tänze sind so gruppiert, dass Momente der Spannung und Entspannung einander abwechseln. Die Platzierung von zwei langsamen und gleichzeitig melancholischen Tänzen in der Mitte der Suite (Tänze IV und V) oder des extrovertierten Pentozalis-Tanzes als Finale des gesamten Werks ist sicher eine bewusste Entscheidung gewesen.
Constantinidis schmückt die einfachen Melodien der griechischen Inseln mit Tausenden von Appoggiaturen, Trillern und Arpeggios von geradezu improvisatorischem Charakter und imitiert so die Aufführungspraxis in der traditionellen griechischen Volksmusik. Alle verspielten Ornamente sind in der Partitur äußerst genau notiert. Fast jede Note und Phrase ist mit einer eigenen musikalischen Interpunktion versehen. Constantinidis scheut den Gebrauch starker Dissonanzen nicht (siehe III, Takt 24, Variation mit parallelen Akkorden und kleinen Sekundintervallen). Gleichzeitig umrahmt er das melodische Material mit impressionistischen Harmonien und erzeugt so einen konsonanten Klangeindruck. Ähnliche Praktiken kann man bei Maurice Ravel finden, beispielsweise in den “Valses Nobles et Sentimentales”, in denen das tonale Zentrum trotz Anhäufung von Dissonanzen nicht verlassen wird. Des Weiteren kann die Verwendung von Dissonanzen als Reminiszenz an Musikskalen und -praktiken angesehen werden, die jenseits der zentraleuropäischen Musiksprache stehen. Es darf nicht vergessen werden, dass diese Volkslieder auf Musiktraditionen basieren, die nicht durch die westliche Musiknotation darstellbar sind (beispielsweise gibt es keine Notation für harte oder weiche Tetrachorde oder für Halbtöne der Größe 6/12, oder 8/12). Da Constantinidis den ethnologisch genauen harmonischen Hintergrund nicht exakt erfassen kann, versucht er sich zumindest stilistisch anzunähern.
Morphologisch folgen die Tänze einer sehr einfachen Struktur. Constantinidis beschränkt sich ausschließlich auf eine harmonische Entwicklung. Jeder Tanz hat dementsprechend die Form von Themen mit Variationen. Das Thema besteht normalerweise aus zwei Phrasen A und B, die später in Variationen präsentiert werden. Jeder Tanz endet mit einer Codetta, die auf bereits vorhandenem Material basiert.
In Bezug auf die Interpretation ist ein Teil der bei Papagrigoriou-Nakas veröffentlichten Einleitungsworte in der Partitur zu erwähnen. Lambros Liavas schreibt:
“Wie der Komponist selbst betonte, stehen (diese Werke) buchstäblich auf Messers Schneide und können zu völlig oberflächlichen Konstruktionen verkommen, wenn die Melodien in einer übermäßig lyrischen und folkloristischen Stimmung gesungen und die parallelen Ebenen, in denen sich die Harmonien bewegen, nicht klar und fein hervorgehoben werden. Die Melodien und Harmonien der Lieder sollten frei atmen, als wäre man auf See, mit der Anmut und Sensibilität einer alten Gravur und nicht der Grobheit eines touristischen Werbekatalogs.”
Die “8 Danses des iles Grecques” sind der Pianistin Nellie Semitecolo gewidmet.
6 Etudes sur des rythmes populaires grecs
(6 Etüden über griechische Volksrythmen)
für Klavier
Aufgeführt von Domna Eunouchidou
Constantinidis schrieb seine “6 Etudes sur des rythmes populaires grecs” im Jahr 1958. Neben den “5 Liedern der Sehnsucht (nach indischen Gedichten von Rabindranad Dagor)” ist es das einzige Werk des Komponisten, in dem er keine traditionell griechische Melodik verwendet. Dennoch wird das Werk als Teil der griechischen Nationalschule klassifiziert, da es sich mit einem anderen musikalischen Parameter auseinandersetzt und im Sinne der griechischen Tradition bearbeitet: Dem Rhythmus.
auf der Basis von komplexen asymmetrischen Volksrhythmen komponiert Constantinidis großartige technische Studien, die weit mehr als reine Fingerübungen darstellen. Man könnte sagen, dass Constantinidis hier den Begriff “Etüden” auf die selbe Weise wie Debussy verwendet. Einerseits erschafft er Stücke mit offensichtlichen technischen Schwierigkeiten für den Interpreten, andererseits begreift er die Gattung der Etüde aber auch als ein herausforderndes Experimentierfeld für kompositorische Studien. Constantinidis erweitert seine harmonische Sprache in diesen Stücken deutlich und dringt in Bereiche vor, die sich jenseits des Impressionismus bewegen. Alle Etüden haben einen stark chromatischen Charakter, einige haben offensichtliche tonale Zentren, manche spielen mit Ganzton- und Pentatonik-Skalen, andere bewegen sich schließlich in Richtung Freie Atonalität und stehen damit singulär im Schaffen des Komponisten.
Die Etüden bilden eine Suite aus 6 einzelnen Sätzen, die auf unterschiedlichen Tanzrhythmen basieren und durch einen dramatischen Ablauf verbunden sind. Diese Dramaturgie zeigt sich in den Titeln der Etüden: So ist der erste Satz wie in vielen Suiten ein Präludium. Schnelle chromatische 16tel-Passagen rotieren geradezu obsessiv um die Note E, die als Tonzentrum fungiert, und nehmen Stil und Atmosphäre des gesamten Zyklus vorweg. Dass dieses Stück im ⅞-Takt steht und vom Syrtos-Kalamatinos-Rhythmus beherrscht wird, ist sicher kein Zufall. Der ⅞-Takt und der Syrtos sind der beliebteste griechische Rhythmus und Tanz. Mit dieser Etüde führt uns Constantinidis nicht nur in seine Sechs Etüden ein, sondern auch auf typischste Weise in das Idiom griechischer Rhythmen.
Lambros Liavas kommentiert, dass Constantinidis Klarheit und Perfektionismus ausstrahle, die an den von ihm so bewunderten und geliebten Ravel erinnerten. In diesem Werk finden sich tatsächlich mehrere Parallelen zu Ravels Suite "Le Tombeau de Couperin". Beim Vergleich beider Werke drängen sich mehrere Parallelen auf:
Beide Werke bestehen aus 6 Sätzen.
Beide Werke beginnen mit einem Präludium im Perpetuum-Mobile-Stil, dessen tonales Zentrum die Note E ist.
Beide Werke verwenden musikalische Traditionen der Vergangenheit als Bezugspunkt und Inspiration. Ravel lässt sich von Renaissance-Tänzen inspirieren und kreiert ein Porträt François Couperins, eine bedeutende Persönlichkeit des französischen Barock. Constantinides wiederum zeichnet ein postmodernes Porträt traditioneller griechischer Rhythmen und nutzt diese Rhythmen als kompositorisches Konzept.
beide Werke enden mit einer virtuosen Tokkata, wieder mit tonalem Zentrum auf E.
Wenn wir diese Ähnlichkeiten und zudem die Manuskripte des Komponisten (er war ein Kalligraph) untersuchen, sehen wir Constantinidis Liebe zum Detail. Es liegt auf der Hand, dass der Komponist die unterschiedlichen Rhythmen und Titel der Stücke nicht willkürlich kombinierte und einen zusammenhängenden Zyklus erschaffen wollte, der als Ganzes aufgefführt werden sollte.
Die zweite Etüde trägt den Titel "Basso Ostinato" und steht im 9/8-Takt, der in 3/8 + ¾ aufgeteilt wird. Die Struktur des Stücks ist bereits durch den Titel beschrieben. Im ersten Takt wird uns eine stabile rhythmisch-melodische Basslinie präsentiert, die sich unaufhörlich durch den gesamten Satz zieht. Über diesem Bass findet eine Melodie zu freier Entfaltung,windet sich chromatisch und wird mit Ornamenten reich verziert (“Mit Anmut”, con grazia, schreibt der Komponist). Es ist bemerkenswert, dass dieses Stück trotz seiner repetitiven Strukturen voller Stimmungswechsel und Variationen ist, wie man es sich in jeder Komposition wünscht.
Die dritte Eude hat einen leichten Charakter und bleibt seiner Betitelung als “Capriccio” treu. Das Stück, das im ⅝-Takt steht und nicht zu schnell und mit Humor (Allegro ma non troppo ma con Umore), ist durch seinen aufgelockert heiteren Charakter eine kleine Insel des Lichts in diesem insgesamt düster bewegten Zyklus.
Constantinidis teilt die Suite in zwei Teile, deren Mittelpunkt die vierte, das Intermezzo, ist. Die Aufteilung verdeutlicht sich auch durch die Länge der Etüden. Die letzten beiden Etüden haben annähernd die gleiche Länge wie die ersten drei vor dem Intermezzo, die im Gesamten nur wenig kürzer dauern. Im Intermezzo variiert der Rhythmus permanent und wechselt fast pausenlos zwischen ⅝-, 6/8-, oder ⅞-Takt. Historisch gesehen ist das Intermezzo ein eigenständiges, gewöhnlicherweise instrumentales Stück, das zwischen großformatigen Musikwerken (Oper, Ballett, Oratorium) aufgeführt wurde und zur Veränderung der Stimmung beitrug. Von den sechs Etüden ist das Intermezzo die einzige mit einem langsamen Tempo. Kein spezifischer Tanzrhythmus wird hier verarbeitet, stattdessen herrscht ein lyrisch melancholischer Charakter vor(Andante Cantabile). Durch fast das gesamte Stück zieht sich ein subtil rhythmisierter Orgelpunkt auf B und erzeugt eine statisch melancholische Stimmung. Ganztonskalen und chromatische Passagen verleihen dem Stück ein Gefühl der Levitation. Ein Orgelpunkt auf B findet sich auch in Ravels “Le Gibet”, dem zweiten Satz aus "Gaspard de la Nuit". Obwohl Le Gibet in Ravels Werk nicht als Zwischenspiel oder Intermezzo beschrieben wird, ist es doch von der gleichen melancholischen Stimmung und trennt den ersten vom dritten Satz, die verträumte “Ondine” vom albtraumhaften “Scarbo”. Und in der Tat unterscheidet sich das, was dem Intermezzo folgt, sehr von den ersten drei Etüden, die sich, obwohl harmonisch modern, in klaren tonalen Kontexten bewegen.
In seiner fünften Etüde, Ballabile, bereitet Constantinidis bereits den Boden für die Fortschrittlichste der sechs Etüden. Im Ballabile verwendet er 9/8-Takt und teilt ihn nach dem Muster “2/4 + 2/8 + 3/8" auf, was einen Eindruck von Instabilität bewirkt. Er begrenzt die ungleiche Verteilung des 9/8-Takt mit gestrichelten Linien in jedem Takt. Die Harmonien, die vertikal über jeder Achtelnote entstehen, sind in erster Linie unaufgelöste übermäßige Akkorde, die ein tonales Zentrum unmöglich machen.
Der Titel “Ballabile” wurde im Ballett verwendet, um einen Teil zu beschreiben, in dem die gesamte Kompanie mit oder ohne Solisten tanzte. Alle tanzten. Der wiederum 9/8-Rhythmus mit dieser speziellen Unterteilung bezieht sich auf den Tanz “Syggathistos”. In verschiedenen Teilen Griechenlands wurde dieser Tanz auch Sygistase, Sygasta, oder Scorpia (der aussagekräftigste Name, denn er bedeutet Ausbreitung) genannt. Es ist eine Tanzreihe, bei der die Tänzer sich weder im Kreis an den Händen halten, wie es traditionell üblich ist, noch paarweise, sondern verstreut tanzen. Ein Titel, der den Ort bezeichnet, an dem jeder tanzen darf, ein Rhythmus, in dem jeder alleine tanzt und sich “ausbreitet”, eine harmonische Sprache, die sich fern eines tonalen Zentrums bewegt - damit bezieht sich Constantinidis auf die Demokratisierung der harmonischen Sprache und zeigt sich referenziell zu den Kompositionsschulen der Moderne im beginnenden 20. Jahrhundert, die sich genau nach dieser Demokratisierung sehnten.
* Λάμπρος Λιάβας, εισαγωγικό σημείωμα στο 22 Chants et danses du Dodecanese του Γιάννη Κωνσταντινίδη, τεύχος Ι (Αθήνα: Παπαγρηγορίου-Νάκας, 1993), 1.8
** Ανυπόγραφο κείμενο, στο ένθετο μικρής ακτίνας με τίτλο Ελληνική Μουσική για πιάνο, 1982.
*** Οι πληροφορίες περί της γαλλομάθειας του Γιάννη Κωνσταντινίδη προέρχονται από απόσπασμα συνέντευξης του συνθέτη στο Γεώργιο Λεωτσάκο το Σεπτέμβριο του 1982 και εμπεριέχεται στο Γεώργιος Λεωτσάκος, “Αναφορά στη μουσική ζωή της Σμύρνης (μία πρώτη έρευνα στους θεσμούς και τα πρόσωπά της),” στο Επίλογος '93 (Αθήνα: Γαλαίος, 1993), 378-382.)
**** επιστολή αυτή χρονολογείται στις 3 Ιουνίου του 1926. Μέρος της επιστολής παρατίθεται στη σελ. 90 από τη διδακτορική διατριβή της Sheryl Bliss Little (βλ. Υποσ. 3).
5* Γιώργος Σακαλλιέρος, Γιάννης Κωνσταντινίδης (1903-1984)..., ό.π., σ. 30.
6* «Αυτό έγινε από την πρώτη στιγμή (η αλλαγή του ονόματος). Κατά τη διάρκεια της συνεργασίας μας με τον Γιαννουκάκη που ετοιμάζαμε την οπερέτα (Η Κουμπάρα μας) επέμενε τόσο εκείνος, λιγότερο εγώ... (...) Λοιπόν κατά τη διάρκεια αυτή μου λέει (ο Γιαννουκάκης): “Ξέρεις ότι δεν μπορείς εσύ να βγεις με το όνομα Κωνσταντινίδης. Νέος συνθέτης που ήρθες μόλις από την Γερμανία με το πρώτο σου έργο να λέγεσαι Κωνσταντινίδης. Ο κόσμος θα νομίζει πως είναι ο Γρηγόρης ο Κωνσταντινίδης. Γ. Κωνσταντινίδης εσύ, Γ. Κωνσταντινίδης και ο άλλος. Και ο άλλος είναι ένας φτασμένος συνθέτης, έχει και μουσικό κατάστημα και έγραφε και επιθεωρήσεις αβέρτα και οπερέτες και απ ́ όλα. Πρέπει να το αλλάξουμε.” Εγώ δεν ήθελα στην αρχή. Λέει: “Άφησε να βρούμε ένα όνομα το οποίον να μην φαίνεται πως είναι ψευδώνυμο. Άφησε θα το σκεφτώ και θα σου πω.” Το σκέφτηκα και εγώ όμως πίνοντας τον πρωινό μου καφέ. Και όταν ειδωθήκαμε το βράδυ για συνεργασία μου λέει: “Το βρήκα το όνομά σου.” Λέω: “Και εγώ το βρήκα. Να δούμε ποιό θα είναι το ωραιότερο. Πώς είναι το όνομα που μου βρήκες;” Λέει: “Κώστας Γιαννίδης. Και το δικό σου;” “Κώστας Γιαννίδης.” Και είχαμε βρει κατά τύχη και οι δύο το ίδιο ψευδώνυμο. Αυτή είναι η ιστορία του Κώστας Γιαννίδης. Φυσικά στο τομέα της σοβαρής μουσικής δεν ισχύει το Κώστας Γιαννίδης. Γι ́ αυτό όλα τα κομμάτια τα οποία έχουν εκδοθεί – τα μη ελαφρά – έχουν το όνομα το πραγματικό μου, Γιάννης Κωνσταντινίδης.»
7* Κώστας Μυλωνάς, Μουσικά Θέματα και Πορτρέτα του Ελληνικού Τραγουδιού, Κέδρος, Αθήνα 2001, σ. 126.
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