ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ

(21 Αυγούστου 1903 – 17 Ιανουαρίου 1984)

Άρχοντας της μινιατούρας, με σπουδές στην Γερμανία  αλλά με ήχο γαλατικό,

λακωνικός αλλά με φαντασία, με όνομα διπλό, χωρίς να είναι διχασμένος ,

πολυπαιγμένος και αγαπημένος των ωδείων, ο Γιάννης Κωνσταντινίδης μας εισαγάγει στην λεπτότητα και ευαισθησία του νεοκλασικού ιμπρεσιονισμού.

kostas_giannidis_2_edited_edited_edited.

    Οι περισσότεροι σπουδαστές πιάνου της Ελλάδας, γνωρίζουν τον Γιάννη Κωνσταντινίδη κατα την διάρκεια των διπλωματικών τους εξετάσεων, λόγω του Βασιλικού Διατάγματος της 11.11.1957 -Περί κυρώσεως τοῦ ἐσωτερικοῦ κανονισμοῦ τοῦ Ὠδείου Θεσσαλονίκης, το οποίο, όλως περιέργως, είναι ακόμα εν ισχύι. Κάπου λοιπόν ανάμεσα στα άρθρα “Σχολαὶ και Τμήματα”, “Σχολικαὶ Διατάξεις” και “Πειθαρχεικαὶ Ποιναὶ” (παραίνεσις, ἐπίπληξις κατ’ ἰδίαν, ‘οριστική ἀνάκληση τῆς δωρεὰν διδασκαλίας, ἀποβολή διὰ παντός) και Ἄρθρον 14. 2 ότι “αὶ ποιναί αὖται ἐπιβάλονται καὶ διὰ παραπτώματα μαθητῶν ἐκτός τοῦ Ὠδείου ἢ κατὰ τας θερινὰς διακοπὰς”  αναγράφεται και η διδακτέα ύλη για τους σπουδαστές πιάνου. Στο Ἄρθρον 93, περί της ύλης των διπλωματικών εξετάσεων ανάμεσα στα έργα των Bach, Mozart ἢ τῶν κλαβεσινιστῶν (προαιρετικῶς) ορίζεται ότι πρέπει να ακουστεί και -‘Ἐν ἐπιβεβλημένον ἔργον, όριζόμενον δύο μῆνας πρότερον, σύχρονον ἢ ‘Ελληνικόν.  Οι αρμόδιες εξεταστικές επιτροπές, αναλαμβάνουν λοιπόν την εύρεση αυτού του έργου, που όπως φαίνεται από το πλήθος βιντεοακουστικού υλικού τέτοιων εξετάσεων που μας παρέχουν ανάλογες πλατφόρμες αναζήτησης  του διαδικτύου, τείνει να είναι ένα από τα έργα του Κωνσταντινίδη.

Και όχι αδίκως. 

   Το πιανιστικό έργο του Γιάννη Κωνσταντινίδη  προσφέρεται απλόχερα προς εκμετάλλευση για τέτοιου είδους διαδικασίες  διότι, όχι μόνον είναι καλογραμμένο και ως επί το πλείστον ευχάριστο στο άκουσμα, οπότε και προσιτό στους εν δυνάμει διπλωματούχους του οργάνου, αλλά είναι και πολυδημοσιευμένο, σε ευκολοεύρετες στο εμπόριο εκδόσεις. Στο μικρό σε όγκο έργο λόγιας μουσικής που μας αφήνει ο Κωνσταντινίδης το πιάνο έχει πρωταρχικό ρόλο. Από τα περίπου 23  έργα τα 13 έργα είναι για πιάνο, ή για φωνή και πιάνο. Ούτως ή άλλως το πιάνο υπήρξε και το όργανο του συνθέτη. Ο Λάμπρος Λιάβας υπογραμμίζει ότι τα πιανιστικά του έργα «διακρίνονται για τη βαθιά γνώση των δυνατοτήτων του οργάνου, τη στέρεη δομή τους, το μοναδικό πλούτο στην τόσο ευαίσθητη αρμονική τους γλώσσα, και  την ποικιλία στα ηχοχρώματα που συχνά παραπέμπουν στον ήχο των λαϊκών μουσικών οργάνων»*. Η  πιανίστα Έλενα Μουζάλα τονίζει από την ερμηνευτική πλευρά: «Η πυκνή συνθετική του σκέψη με την πλούσια αρμονική του φαντασία αποτυπώθηκε στο πιανιστικό του έργο με ηχητική διαφάνεια και δεξιοτεχνική καθαρότητα»**.

~

     Ο Γιάννης Κωνσταντινίδης γεννήθηκε το 1903 σε ευκατάστατη αστική οικογένεια της Σμύρνης, σε μια συνοικία με πολλές γαλλικές οικογένειες (Η Σμύρνη αποτελούσε τότε πόλο έλξης για πολλές διαφορετικές εθνότητες λόγω του ανεπτυγμένου εμπορίου και του πολιτισμικού επιπέδου). Σε ηλικία 5 ετών ήρθε σε επαφή με το πιάνο μέσω συγγενικού προσώπου. Αργότερα και αφού έχει  ήδη μαθητεύσει δίπλα σε διάφορους γνωστούς παιδαγωγούς πιάνου της πόλης, σε ηλικία 12 ετών ξεκινάει  μαθήματα αρμονίας κοντά στον Δημοσθένη Μιλανάκη, «ένας από τους σημαντικότερους εμψυχωτές της μουσικής ζωής στη Σμύρνη»*, ο οποίος τον φέρνει σε επαφή με ευρωπαϊκά ρεύματα, κυρίως με την μουσική ζωή στην Γαλλία και τις συνθέσεις του Ντεμπισί.   

    Την ανάγκη του για ακόμη μεγαλύτερο εύρος μουσικών ερεθισμάτων μαρτυρούν οι δύο συνδρομές σε Γαλλικά περιοδικά της εποχής.  Την βαθιά γνώση της Γαλλικής γλώσσας που απαιτούν τέτοιου είδους αναγνώσματα, ήταν αποτέλεσμα αφενός της παιδείας που είχε λάβει από το οικογενειακό και σχολικό του περιβάλλον και αφετέρου της συναναστροφής με παιδιά των γαλλικών οικογενειών της συνοικίας όπου διέμενε.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να εικάσουμε ότι αυτός ο περίγυρος, του νεαρού τότε Κωνσταντινίδη, που ήταν τόσο σφραγισμένος από την γαλλική κουλτούρα, επηρέασε το συνθετικό του ιδίωμα, διότι ενώ σπούδασε στην Γερμανία, ο ίδιος αργότερα στράφηκε προς τον γαλλικό ιμπρεσσιονισμό, με αγαπημένο του συνθέτη τον Μορίς Ραβέλ, όπως δήλωνε και ίδιος*.

    Το 1922 και λίγο πριν την μικρασιατική καταστροφή φεύγει για σπουδές στην Γερμανία όπου και παρακολουθεί αρχικά μαθήματα αρμονίας  από τον συνθέτη Joseph Gustav Mraczek στη Δρέσδη. Η Γερμανία και ειδικότερα η πόλη της Δρέσδης επιλέχθηκε από τον Κωνσταντινίδη λόγω συγγενικών προσώπων που διέμεναν εκεί. Τον 1923 μετακομίζει στο Βερολίνο διότι θεωρεί ότι θα επωφεληθεί περισσότερο από τα μουσικά δρώμενα εκεί, μετά και από παρότρυνση φίλων και σπουδαστών μεταξύ των οποίων και του Νίκου Σκαλκώτα, με τον οποίο θα συνδεθεί με στενή φιλία.  Μελετάει στην Ανώτατη Κρατική Μουσική Ακαδημία,  πιάνο με τον Karl Rössler και διεύθυνση ορχήστρας με τον Karl Ehremberg. Μαθητεύει κοντά στον Paul Juon θέλοντας να διευρύνει τις γνώσεις του πάνω στα ανώτερα θεωρητικά της μουσικής . Παράλληλα μελετά ενορχήστρωση με το διάσημο συνθέτη Kurt Weill με τον οποίο λίγο αργότερα ξεκινάει και μαθήματα σύνθεσης. Ο Kurt Weill ενθουσιασμένος από το ταλέντο του νεαρού μουσικού γράφει σε συστατική επιστολή**** του 1926  ότι θεωρεί τον Κωνσταντινίδη

«σημαντική ελπίδα στον τομέα της ελληνικής μουσικής».

   Το 1931 o Κωνσταντινίδης επισκέπτεται  τους γονείς του στην Αθήνα και παράλληλα  διερευνά   επαγγελματικές προοπτικές εκεί. Η επιστροφή του στο Βερολίνο αναβάλλεται και μετά την γνωριμία του με τον Δ. Γιαννουκάκη αναβάλλεται οριστικά. Ούτως ή άλλως στην Γερμανία είχαν ήδη αρχίσει οι πολιτικοκοινωνικές αναταράξεις λόγω της ανόδου του Εθνικοσοσιαλισμού. Η απόφαση να παραμείνει στην Αθήνα πάρθηκε βιαστικά, εγκαταλείποντας έτσι στο Βερολίνο όλο το υλικό που είχε συλλέξει κατά τη διάρκεια των σπουδών του. «Ο Κωνσταντινίδης έχασε πολύ χειρόγραφο υλικό (έργα, σχέδια έργων, μαθητικά δοκίμια) τα οποία αν υπήρχαν θα έδιναν μια σαφέστερη εικόνα του ως συνθέτη και σπουδαστή, από εκείνη την εποχή», σημειώνει ο Γιώργος Σακαλλιέρος.(5*) Λόγω δύσκολων οικονομικών καταστάσεων και για  βιοποριστικούς λόγους ασχολείται με την ελαφριά μουσική και την κινηματογραφική μουσική, την οποία και υπηρετεί με συνέπεια για 30 συναπτά (μέχρι το 1962) έτη και διαπρέπει με το ψευδόνυμο Κώστας Γιαννίδης (χαριτωμένη αναστροφή του ονόματος του)(6*).  O Κώστας Μυλωνάς λέει σχετικά: «Ήταν ένας μουσικός που ζούσε από τη δουλειά του και είχε την εντιμότητα να ομολογεί ότι έγραφε τραγούδια για βιοποριστικούς λόγους, χωρίς ίσως να υποψιάζεται ότι άφηνε πίσω του μία μεγάλη μουσική κληρονομιά, χωρίς ίσως να αντιλαμβάνεται το μέγεθος της προσφοράς του»(7*).

Και όντως ο Γιαννίδης αφήνει πίσω του μεγάλο έργο στον τομέα της ελαφράς μουσικής. Περίπου πενήντα οπερέτες, πάνω από 130 τραγούδια που γίνανε δημοφιλή είτε μέσω δίσκων είτε μέσω του μουσικού θεάτρου, βραβεύεται σε διεθνής διαγωνισμούς, διατελεί διευθυντής του τμήματος ελαφράς μουσικής του Εθνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας  κατά την περίοδο 1946-1952 και μουσικός διευθυντής στην ΥΕΝΕΔ την περίοδο 1952-1960.

   Η δημοτικότητα του  Γιαννίδη  φαίνεται να άφησε στο περιθώριο τον Κωνσταντινίδη, ο οποίος συνέχιζε αθόρυβα το έργο του στο χώρο της λόγιας μουσικής δημιουργίας.  Το μικρό σε έκταση έργο λόγιας μουσικής του Γιάννη Κωνσταντινίδη εντάσσεται στα έργα της Εθνικής Μουσικής Σχολής, και κατά την περιοδολόγηση της Ολυμπίας Φράγκου Ψυχοπαίδη κατατάσσεται ανάμεσα στα έργα των Καλομοίρη και Πετρίδη. Αν και στυλιστικά ο Κωνσταντινίδης διαφέρει ολοκληρωτικά από το έργο του Καλομοίρη, ο μεν Κωνσταντινίδης ενστερνίζεται τον γαλλικό ιμπρεσσιονισμό, ο δε Καλομοίρης τείνει προς τον όψιμο γερμανικό ρομαντισμό, οι δύο συνθέτες συναντιούνται σε αυτή την περιοδολόγηση λόγω ευρύτερων υφολογικών χαρακτηριστικών, π.χ. εναρμόνιση αυθεντικών παραδοσιακών μελωδιών με χρήση ποικιλίας αρμονικών συστημάτων και ιδιωμάτων. 
 Ως συνθέτης, δεν υπήρξε ποτέ διχασμένος,  δεν αντιμετώπισε προβλήματα επιλογής, ή σύγκρουσης ανάμεσα στα δύο είδη «ελαφράς και λόγιας μουσικής». Ο Κωνσταντινίδης «υπηρέτησε και τις δύο με την ίδια συνέπεια, γνώση και έμπνευση, για ν’ αναδειχθεί σε κορυφαίο συνθέτη και στα δύο είδη».* 
   Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ζει περιτριγυρισμένος από στενά συγγενικά του πρόσωπα. Ο ίδιος δεν απέκτησε οικογένεια ποτέ.

Το 1984, στις 17 Ιανουαρίου έσβησε αθόρυβα, νικημένος από τον καρκίνο.
 

ΟΚΤΩ ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΝΗΣΙΩΤΙΚΟΙ ΧΟΡΟΙ

για πιάνο

Στο πιάνο ή Δόμνα Ευνουχίδου

   Oι Οκτώ Ελληνικοί Νησιωτικοί Χοροί γράφονται το 1954. Μέσα από  λεπτομερή αρμονική επεξεργασία αυθεντικών νησιώτικων μελωδιών ο Κωνσταντινίδης δημιουργεί μια σουίτα χορών που χαρακτηρίζεται όχι μόνο από πολύχρωμη ευρηματικότητα αλλά και δραματουργική ροή. Οι χοροί διαδέχονται ο ένας τον άλλον με τέτοιον τρόπο ώστε να δημιουργούνται σημεία έντασης και χαλάρωσης. Δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαία η επιλογή των δύο αργών και συνάμα μελαγχολικού χαρακτήρα χορών στην μέση (Χοροί IV και V), ή του εξωστρεφή Πεντοζάλη ως φινάλε του έργου.

   Ο Κωνσταντινίδης διανθίζει τις λιτές μελωδίες των ελληνικών νησιών με χιλιάδες ποικίλματα, τρίλιες, αρπίζματα, σχεδόν αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα, μιμούμενος έτσι λαϊκούς οργανοπαίχτες. Το άκουσμα ναι μεν έχει αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα αλλά όλα τα μουσικά στολίδια και παιχνιδίσματα είναι με ακρίβεια καταγεγραμμένα. Σχεδόν κάθε φθόγγος και φράση εμπλουτίζεται με το δικό του μουσικό σημείο στίξης. Δεν φοβάται να δημιουργήσει έντονες διαφωνίες (Βλ. ΙΙΙ,  24 μέτρο, παραλλαγή με χρήση παράλληλων συγχορδιών και διαστημάτων Δεύτερης Μικρής)  καθώς πλαισιώνει το μελωδικό υλικό με τις αρμονίες του ιμπρεσσιονισμού, οπότε και δημιουργεί σύμφωνο ηχητικό αποτέλεσμα. Ανάλογες πρακτικές ακολουθεί και ο Μορίς Ραβέλ π.χ. στο έργο Valses Nobles et Sentimentales, όπου παρ'όλη την συσσώρευση διαφωνιών δημιουργείται ευχάριστο ηχητικό αποτέλεσμα. Ταυτόχρονα η χρήση διαφωνιών θυμίζει εδώ αρμονικούς δρόμους και τρόπους πέρα από το ευρωπαϊκό μουσικό ιδίωμα. Ας μην ξεχνάμε ότι τα δημοτικά αυτά τραγούδια βασίζονται σε μουσικές παραδόσεις που η δυτική μουσική γραφή δεν έχει βρει τρόπο να απεικονίσει  σημειογραφικά (π.χ δεν υπάρχει σημειογραφία για σκληρά ή μαλακά τετράχορδα, ή για ημιτόνια των 6 ή ημιτόνια των 8 μορίων). Εφόσον δεν μπορεί να αποτυπώσει το αρμονικό υπόβαθρο αυτό καθεαυτό, επιλέγει να αποτυπώσει το ύφος.

    Μορφολογικά οι Χοροί ακολουθούν μια πολύ απλή δομή. Ο Κωνσταντινίδης δεν επιτρέπει στον εαυτό του κανένα άλλο είδος επεξεργασίας πέραν της αρμονικής. Έτσι κάθε χορός έχει μορφή θέματος και παραλλαγών. Το θέμα αποτελείται συνήθως από δύο φράσεις Α και Β που στην συνέχεια παρουσιάζονται παραλλαγμένες. Κάθε χορός κλείνει με μια Codetta βασισμένη στο ήδη υπάρχων υλικό. 

 Ως προς το ερμηνευτικό μέρος, αξίζει να παραθέσουμε μέρος από το εισαγωγικό σημείωμα της παρτιτούρας,  όπως κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Παπαγρηγορίου-Νάκας, γράφει ο Λάμπρος Λιάβας:

Όπως τόνιζε ο ίδιος ο συνθέτης, (τα έργα) βρίσκονται κυριολεκτικά στην κόψη του ξυραφιού και μπορεί να καταντήσουν εντελώς επιφανειακά κατασκευάσματα, αν οι μελωδίες τραγουδηθούν με υπερβολικά λυρική και φολκλορική διάθεση και δεν διαγραφούν με σαφήνεια και λεπτότητα τα παράλληλα επίπεδα όπου κινούνται οι αρμονίες. Οι μελωδίες και οι αρμονίες των κομματιών, έλεγε, πρέπει να αναπνέουν ελεύθερα, σαν να βρίσκονται στο πέλαγο, να έχουν την χάρη και την ευαισθησία παλιάς γκραβούρας και όχι την χοντροκοπιά τουριστικής διαφημιστικής αφίσας.

Το έργο είναι αφιερωμένο στην πιανίστα Nellie Semitecolo.

ΈΞΙ ΣΠΟΥΔΕΣ ΠΑΝΩ ΣΕ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥΣ ΛΑΪΚΟΥΣ ΡΥΘΜΟΥΣ

για πιάνο

Performed by Domna Eunouchidou

   Οι Σπουδές για πιάνο του Κωνσταντινίδη γραφτήκανε 1958. Είναι ένα από τα μοναδικά δύο έργα του συνθέτη (το άλλο είναι τα Πέντε τραγούδια της προσμονής, σε ποίηση του Ινδού Ραμπιντρανάντ Νταγκόρ) που δεν δανείζονται μελωδικό υλικό από την ελληνική μουσική παράδοση.  Το έργο παρόλα αυτά παραμένει έργο της Εθνικής Μουσικής Σχολής διότι μεταχειρίζεται μίαν άλλη μουσική συνιστώσα   πέραν της μελωδίας , αυτή του ρυθμού.

   Με βάση πολύπλοκους ασύμμετρους λαϊκούς ρυθμούς συνθέτει υψηλής  δεξιοτεχνίας σπουδές οι οποίες όμως δεν είναι απλά γυμνάσματα των δαχτύλων. Ο Κωνσταντινίδης  χρησιμοποιεί εδώ τον όρο Σπουδές έτσι όπως τον χρησιμοποιεί και ο  Ντεμπισί. Δημιουργεί από την μια πλευρά κομμάτια με  έκδηλες τεχνικές δυσκολίες για τους  εκτελεστές αλλά από την άλλη πλευρά τις αντιμετωπίζει και σαν γυμνάσματα συνθετικής τεχνικής.  Ο Κωνσταντινίδης σπρώχνει την αρμονική του γλώσσα, για μοναδική φορά στην εργογραφία του, πολύ πέρα από τον ιμπρεσιονισμό. Όλες οι σπουδές έχουν έντονη χρωματική φύση, κάποιες έχουν εμφανή τονικά κέντρα, κάποιες φλερτάρουν με ολοτονικές και πεντατονικές κλίμακες,   άλλες δε περνάνε στην ελεύθερη ατονικότητα.

 Το έργο έχει  μορφή σουίτας αφού αποτελείται από πολλά μέρη που βασίζονται σε ρυθμούς χορών συνδεδεμένα από μια δραματουργική ροή. Την δραματουργική ροή μαρτυρούν καταρχήν οι τίτλοι των μερών. Το πρώτο μέρος, όπως και πολλές σουίτες είναι ένα  Πρελούδιο. Ο Λάμπρος Λιάβας γράφει, ο Κωνσταντινίδης αποπνέει μια διαύγεια και ένα περφεξιονισμό που παραπέμπουν στον Ραβέλ, που τόσο θαύμαζε και αγαπούσε*. Στο συγκεκριμένο έργο βλέπουμε αρκετούς παραλληλισμόυς με την σουίτα του Γάλλου συνθέτη Le Tombeau de Couperin (Ο τάφος του Κουπεράν). Εξετάζοντας την σουίτα του Ραβέλ  σε σχέση με τις Εξι Σπουδές παρατηρούμε τις εξής ομοιότητες:

  • και τα δύο έργα χρησιμοποιούν ως σημείο αναφοράς και έμπνευσης μουσικές παραδόσεις του παρελθόντος. Ο μεν Ραβέλ εμπνέεται από χορούς του της Αναγέννησης και δημιουργεί ένα πορτραίτο για τον François Couperin, εμβληματική μορφή του γαλλικού Μπαρόκ, ο δε Κωνσταντινίδης με αφορμή την έννοια του ρυθμού δημιουργεί ένα μεταμοντερνικό πορτραίτο για τους Παραδοσιακούς Ελληνικούς Ρυθμούς. 

  • και τα δύο έργα απαρτίζονται από έξι μέρη

  • και τα δύο έργα ξεκινούν με ένα Πρελούδιο, σε στυλ perpetuum mobile,  με τονικό κέντρο την Νότα Μι. (Στο Ραβέλ - Mι Αιολική)

  • και τα δύο έργα τελειώνουν με μία δεξιοτεχνική Τοκκάτα, πάλι με τονικό κέντρο την Νότα Μι

Παρατηρώντας αυτές τις ομοιότητες και συνάμα τα χειρόγραφα του συνθέτη (υπήρξε εξαιρετικά καλλιγράφος​) βλέπουμε την αφοσίωση του στην λεπτομέρεια. Μπορούμε να συμπεράνουμε λοιπόν ότι η επιλογή συγκεκριμένων ρυθμών για τα μέρη του έργου σε συνδυασμό  με τους τίτλους δεν είναι τυχαία και ότι όντως οι σπουδές έχουν γραφεί ώστε να εκτελούνται μαζί, ως σουίτα, με ενιαία  δραματουργία.

   Με γρήγορες χρωματικές κινήσεις 16των και μια εμμονική περιστροφή γύρω από τον φθόγγο Μι, που λειτουργεί ως τονικό κέντρο,   ο Κωνσταντινίδης δημιουργεί με το Πρελούδιο του μίαν  εισαγωγή που θέτει απευθείας το ύφος και τον τόνο ολόκληρου του έργου. Τυχαία επίσης δεν μπορεί να θεωρηθεί η επιλογή του ρυθμού των 7/8 - Ρυθμός Συρτός, Καλαματιανός.  Τα 7/8 και ο Συρτός αποτελούν τον πιο δημοφιλή  ελληνικό χορό. Με αυτήν την επιλογή, συνειδητά ή υποσυνείδητα, ο Κωνσταντινίδης, μας εισαγάγει όχι μόνο στις Έξι Σπουδές του, αλλά και στους ελληνικούς ρυθμούς.

   Η δεύτερη σπουδή φέρει τον τίτλο Μπάσο Οστινάτο με ρυθμό 9/8 και καταμερισμό 3/8 + 3/4. Η δομή περιγράφεται ήδη από τον τίτλο. Στο πρώτο μέρος μας παρουσιάζεται μια  σταθερή ρυθμικό-αρμονική βάση, η οποία διατρέχει όλο το έργο. Πάνω σε αυτή την βάση ο Κωνσταντινίδης αφήνει την μελωδία ελεύθερη να κινηθεί χρωματικά και με χορευτικής διάθεσης στολίδια (ο ίδιος γράφει, με χάρη, con grazia).   Aξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι ενώ το βάσιμο επανέρχεται διαρκώς, καταφέρνει μέσα από παραλλαγές να δημιουργήσει δομές ἐντασης, εκτόνωσης και χαλάρωσης που είναι επιθυμητές σε κάθε σύνθεση.  

   Η τρίτη σπουδή έχει ελαφρύ χαρακτήρα που μας μαρτυρά ευθύς εξαρχής ο τίτλος, Καπρίτσιο. Με Ρυθμό πεντάσημο και με υποσημείωση,

όχι πολύ Γρήγορα και με Χιούμορ (Allegro Ma Non Troppo Ma Con Umore) η τρίτη σπουδή  λειτουργεί ως σημείο χαλάρωσης στην συνολική δραματουργία της σουίτας.

   Ο Κωνσταντινίδης χωρίζει το έργο σε δύο πράξεις με την παρεμβολή ενός Ιντερμέτζου, την 4η σπουδή. Ο διαχωρισμός σε πράξεις γίνεται και υπαινικτικά αφού οι δύο τελευταίες σπουδές έχουν σχεδόν την ίδια και ελαφρώς μεγαλύτερη  διάρκεια  από τις τρεις πρώτες. 

   Στο Ιντερμέτζο αλλάζει η ρυθμική αγωγή σχεδόν ανά μέτρο, ανάμεσα σε πεντάσημους, εξάσημους και επτάσημους ρυθμούς. Ιστορικά το Ιντερμέτζο ήταν ένα αυτοτελές συνήθως οργανικό κομμάτι το οποίο παρεμβαλλόταν  ανάμεσα σε πράξεις μεγάλων μουσικών έργων (όπερα, μπαλέτο, ορατόριο) και χρησίμευε για την αλλαγή ατμόσφαιρας. Από τις έξι σπουδές είναι η μοναδική με αργό τέμπο και χωρίς χορευτική διάθεση αλλά με διάθεση λυρική και μελαγχολική (Αndante Cantabile). Ένας ελαρφά ρυθμικός ισοκράτης (Σι ύφεση) διατρέχει σχεδόν όλο το κομμάτι και σκιαγραφεί μα στατική μελαγχολική διάθεση. Ολοτονικές κλίμακες μαζί με χρωματικά ποικίλματα  δίνουν στο κομμάτι μια αίσθηση αιώρησης. Τον ίδιο ισοκράτη, στην ίδια νότα, βρίσκουμε και στο έργο του Ραβέλ Le Gibet (2o μέρος του Gaspard de la Nuit). Το μέρος Le Gibet στο έργο του Ραβέλ αν και δεν φέρνει καμία περιγραφή ως ιντερλούδιο, φέρει την ίδια μελαγχολική διάθεση και χωρίζει το πρώτο από το τρίτο μέρος, την ονειρική Ondine από το εφιαλτικό Scarbo. Και όντως αυτό που ακολουθεί είναι πολύ διαφορετικό από τις τρεις πρώτες σπουδές, που έχουν, ναι μεν μοντέρνο άκουσμα αλλά κινούνται μέσα σε τονικά πλαίσια.

    Στην πέμπτη σπουδή, Μπαλάμπιλε, ο Κωνσταντινίδης έχει ήδη προετοιμάσει το έδαφος για την πιο προοδευτική από τις έξι σπουδές. Σε αυτήν την σπουδή χρησιμοποιεί τα 9/8 με καταμερισμό 2/4 + 2/8 + 3/8, γεγονός που δημιουργεί μια αστάθεια.  Οριοθετεί  τον άνισο καταμερισμό της ρυθμικής αγωγής  με διακεκομμένες γραμμές ανά μέτρο. Διαβάζοντας κανείς καθέτως τις συνηχήσεις που δημιουργούνται ανά κίνηση ογδόου βλέπει ότι δημιουργεί διαρκώς  κυρίως πολυλειτουργικές αυξημένες συγχορδίες 6ης 7ης και 9ης που δεν λύνονται, κάνοντας την εύρεση τονικού κέντρου αδύνατη. Μπαλάμπιλε ήταν ο τίτλος για μέρος μπαλέτου στο οποίο  συμμετείχε ολόκληρος ο θίασος με ή χωρίς τους σολίστες. Σε αυτό το μέρος χόρευαν όλοι.

Ο ρυθμός 9/8 με τον συγκεκριμένο καταμερισμό παραπέμπει  στον χορό Συγκαθιστό. Σε διαφορετικές  περιοχές της Ελλάδας ο χορός αναφέρεται στον πληθυντικό αριθμό: Συγκαθιστά ή Συγκαστά’ ή και Σκόρπια, που είναι και η πιο περιγραφική ονομασία. Είναι μια σειρά χορών με συγκεκριμένο τρόπο χορευτικής έκφρασης αλλά όχι συρτά σε κύκλο πιασμένοι από το χέρι οι χορευτές, όπως συνηθίζεται στους περισσότερους παραδοσιακούς χορούς, ούτε ζευγαρωτά, αλλά σκόρπια, όλοι οι χορευτές χωρισμένοι. Χρησιμοποιώντας έναν τίτλο που σημαίνει το μέρος που χορεύουν όλοι, έναν ρυθμό πάνω στον οποίο χορεύουν όλοι αλλά σκόρπια, και μια αρμονική γλώσσα που αδυνατεί να βρει τονικό κέντρο, ο Κωνσταντινίδης, συνθέτης με εμμονή στην λεπτομέρεια,  κάνει μια νύξη στον εκδημοκρατισμό της αρμονικής γλώσσας και στα μοντέρνικά συνθετικά κινήματα των αρχών του αιώνα που τόσο τον πόθησαν.

   Το έργο τελειώνει με την δεξιοτεχνική Τοκκάτα. Στην έκτη σπουδή επιλέγει και πάλι τα 7/8. Η γρήγορη και χορευτική Τοκκάτα κινείται σε τονικά πλαίσια. Γρήγορες εναλλαγές διάθεσης, απότομες παύσεις και τονισμοί, μεγάλες δραματικές συγχορδίες και ένα πέρασμα με οκτάβες, ώστε να σημάνει το τέλος, κλείνουν το πιο ιδιαίτερο έργο του συνθέτη.

Στέφανος Κατσαρός 31.3.2020

* Λάμπρος Λιάβας, εισαγωγικό σημείωμα στο 22 Chants et danses du Dodecanese του Γιάννη Κωνσταντινίδη, τεύχος Ι (Αθήνα: Παπαγρηγορίου-Νάκας, 1993), 1.8  

** Ανυπόγραφο κείμενο, στο ένθετο μικρής ακτίνας με τίτλο Ελληνική Μουσική για πιάνο, 1982.

***  Οι πληροφορίες περί της γαλλομάθειας του Γιάννη Κωνσταντινίδη προέρχονται από  απόσπασμα συνέντευξης του συνθέτη στο Γεώργιο Λεωτσάκο το Σεπτέμβριο του 1982 και εμπεριέχεται στο Γεώργιος Λεωτσάκος, “Αναφορά στη μουσική ζωή της Σμύρνης (μία πρώτη έρευνα στους θεσμούς και τα πρόσωπά της),” στο Επίλογος '93 (Αθήνα: Γαλαίος, 1993), 378-382.) 

**** επιστολή αυτή χρονολογείται στις 3 Ιουνίου του 1926. Μέρος της επιστολής παρατίθεται στη σελ. 90 από τη διδακτορική διατριβή της Sheryl Bliss Little (βλ. Υποσ. 3).

 5* Γιώργος Σακαλλιέρος, Γιάννης Κωνσταντινίδης (1903-1984)..., ό.π., σ. 30.

6* «Αυτό έγινε από την πρώτη στιγμή (η αλλαγή του ονόματος). Κατά τη διάρκεια της συνεργασίας μας με τον Γιαννουκάκη που ετοιμάζαμε την οπερέτα (Η Κουμπάρα μας) επέμενε τόσο εκείνος, λιγότερο εγώ... (...) Λοιπόν κατά τη διάρκεια αυτή μου λέει (ο Γιαννουκάκης): “Ξέρεις ότι δεν μπορείς εσύ να βγεις με το όνομα Κωνσταντινίδης. Νέος συνθέτης που ήρθες μόλις από την Γερμανία με το πρώτο σου έργο να λέγεσαι Κωνσταντινίδης. Ο κόσμος θα νομίζει πως είναι ο Γρηγόρης ο Κωνσταντινίδης. Γ. Κωνσταντινίδης εσύ, Γ. Κωνσταντινίδης και ο άλλος. Και ο άλλος είναι ένας φτασμένος συνθέτης, έχει και μουσικό κατάστημα και έγραφε και επιθεωρήσεις αβέρτα και οπερέτες και απ ́ όλα. Πρέπει να το αλλάξουμε.” Εγώ δεν ήθελα στην αρχή. Λέει: “Άφησε να βρούμε ένα όνομα το οποίον να μην φαίνεται πως είναι ψευδώνυμο. Άφησε θα το σκεφτώ και θα σου πω.” Το σκέφτηκα και εγώ όμως πίνοντας τον πρωινό μου καφέ. Και όταν ειδωθήκαμε το βράδυ για συνεργασία μου λέει: “Το βρήκα το όνομά σου.” Λέω: “Και εγώ το βρήκα. Να δούμε ποιό θα είναι το ωραιότερο. Πώς είναι το όνομα που μου βρήκες;” Λέει: “Κώστας Γιαννίδης. Και το δικό σου;” “Κώστας Γιαννίδης.” Και είχαμε βρει κατά τύχη και οι δύο το ίδιο ψευδώνυμο. Αυτή είναι η ιστορία του Κώστας Γιαννίδης. Φυσικά στο τομέα της σοβαρής μουσικής δεν ισχύει το Κώστας Γιαννίδης. Γι ́ αυτό όλα τα κομμάτια τα οποία έχουν εκδοθεί – τα μη ελαφρά – έχουν το όνομα το πραγματικό μου, Γιάννης Κωνσταντινίδης.»

 7* Κώστας Μυλωνάς, Μουσικά Θέματα και Πορτρέτα του Ελληνικού Τραγουδιού, Κέδρος, Αθήνα 2001, σ. 126.

Βιβλιογραφία

Baud-Bovy, Samuel. Τραγούδια των Δωδεκανήσων. επιμ. Σύλλογος προς Διάσοσιν Ωφελίμων Βιβλίων (Ελλάδα). Τόμος 1. Αθήνα: 1935. 

Bliss, Little Sheryl. “Folk song and the construction of greek national music : writings and compositions of Georgios Lambelet, Manolis Kalomiris and Yiannis Konstantinidis.” PhD diss. , University of Maryland, 2001. 

Γεωργοπούλου, Αρσινόη. “Το επιστημονικό έργο του Samuel Baud-Bovy και ανίχνευση τρόπων διδασκαλίας του στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση.”Διπλωματική εργασία, Πανεπιστήμιο Πατρών, 2014. 

Ζαρέντη, Δήμητρα. “Ο τρόπος επεξεργασίας και εναρμόνισης της δημοτικής μελωδίας στο έργο του Γιάννη Κωνσταντινίδη: 22 Τραγούδια και Χοροί της Δωδεκανήσου.” Πτυχιακή εργασία, Τ.Ε.Ι. Ηπείρου, 2008. 

Καλογερόπουλος, Τάκης. Λεξικό της Ελληνικής μουσικής. Αθήνα: Γιαλλελή, 1998. 

Λεωτσάκος, Γεώργιος.“Αναφορά στη μουσική ζωή της Σμύρνης (μία πρώτη έρευνα στους θεσμούς και τα πρόσωπά της).” Στο Επίλογος '93, 378-382. Αθήνα: Γαλαίος, 1993. 

Λιάβας, Λάμπρος. «Γιάννης Κωνσταντινίδης (Σμύρνη 1903-Αθήνα 1984)» στο Παγκόσμιο βιογραφικό λεξικό της εκπαιδευτικής ελληνικής εγκυκλοπαίδειας. Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών, 1991. 

Λιάβας, Λάμπρος. Εισαγωγικό σημείωμα στο 22 Chants et danses du Dodecanese του Γιάννη Κωνσταντινίδη, τεύχος Ι. Αθήνα: Παπαγρηγορίου-Νάκας, 1993. 

Λιάβας, Λάμπρος. “Γιάννης Κωνσταντινίδης (1903-1984).” Κείμενο δημοσιευμένο στο πρόγραμμα του συμποσίου “Αναζητώντας τον κύριο Κωνσταντινίδη-Γιαννίδη.” Μέγαρο μουσικής Θεσσαλονίκης, 17-19 Οκτωβρίου 1994. 

Λιάβας, Λάμπρος. επιμ. στο S. Baud-Bovy, Μουσική καταγραφή στην Κρήτη 1953-1954. Αθήνα: Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών-Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο Μέλπως Μερλιέ, 2006. 

Λιάβας, Λάμπρος. Μουσική από τα Δωδεκάνησα, επιμ. Άννα Καραπάνου. Αθήνα: Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία, 2007. 

Πολίτης, Γ. Νικόλαος. Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού. Α' έκδοση, Αθήνα: Τυπογραφείον της Εστίας, 1914 – Ζ' έκδοση, Αθήνα: Βαγιονάκης, 1978. 

Σακαλλιέρος, Γιώργος. Γιάννης Κωνσταντινίδης (1903-1984): Ζωή, έργο και συνθετικό ύφος. Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2010 

Χαλκιά, Σοφία. “Γιάννης Κωνσταντινίδης: Μία προσέγγιση στο συνθετικό του ύφος και στην ερμηνεία της μουσικής του.” Πανεπιστήμιο Μακεδονίας, 2013. 

Χουρχούλη, Τόνια. επιμ. Σμύρνη: Η Πόλη της Σμύρνης πριν την καταστροφή. Αθήνα: Νέα Σύνορα, 1991.